三､“儿童的发现”与鲁迅文学的人生哲学
在“五四”时期的“儿童”发现的思潮中，鲁迅也是位于前沿，具有重大影响力的人物。鲁迅在著名的《我们现在怎样做父亲》一文中指出:“往昔的欧人对于孩子的误解，是以为成人的预备；中国人的误解，是以为缩小的成人。直到近来，经过许多学者的研究，才知道孩子的世界，与大人截然不同；倘不先行理解，一味蛮做，便大碍于孩子的发达。所以一切设施，都应该以孩子为本位。”③ 在儿童文学研究者那里，大都援引这句话，尊鲁迅为倡导“幼者本位”的第一人，但是，我通过具体文献的辨识，发现在理念上的“儿童”的发现这一维度，是鲁迅受到了周作人的思想的直接影响（详见拙著《中国儿童文学与现代化进程》）。
但是，即使果真事实如此，我依然认为鲁迅在发现“儿童”方面的贡献十分巨大、不可替代。因为，在文学创作上的“儿童”的发现这一维度，鲁迅的小说、散文作品横空出世，独占鳌头。而以感性化的文学创作来发现“儿童”比之于观念上发现“儿童”，显然需要更強大的原创力。
如果说，在创作维度，“五四”新文学的思想、艺术高度是主要由鲁迅文学标示的，而鲁迅文学的高度离不开《狂人日记》《故乡》《社戏》《孔乙己》《阿Q正传》等小说以及《朝花夕拾》中的散文的支举，那么是否也可以说，“五四”新文学的思想和艺术的高度也是依靠了上述作品中的“儿童”的发现的力量支撑。
在《故乡》《社戏》《怀旧》《风筝》《从百草园到三味书屋》等作品中，鲁迅通过对“童年”与“成年”的对比性描写，提出了来自于鲁迅人生哲学深处的一个深刻的“现代”主题——在“童年”与“成年”的冲突中，人的生命逐渐被“异化”的问题，这个主题也是人类精神发展的永恒主题。
中国现代文学学者杨义曾这样阐述《故乡》的主题思想:“以时间的流逝，徐徐地展开一幅近代中国农村破产的画卷。”“小说采取类似电影蒙太奇的手法，把少年闰土和饱尝艰辛的中年闰土这两组镜头有机地组接起来，产生了一种连贯、呼应、对比、暗示的综合效果，深刻地显示了这位勤苦农民的悲剧命运和他灵魂中令人战栗的变化，使人惊心动魄地体味到：多子，饥荒，苛捐，兵，匪，官绅，把闰土磨难成一个木偶人了。”④
我认为，《故乡》的主旨并不在揭示“多子，饥荒，苛捐，兵，匪，官绅，把闰土磨难成一个木偶人了”。在《故乡》中，对思想主题真正具有启示意味的是“我”的“悲凉”、“凄凉”、“可悲的厚障壁”、“气闷”、“非常的悲哀”这种心境，在作品中，这些词句蜿蜒、缠绕如九曲回肠；鲁迅创作《故乡》，也不是基于“展开一幅近代中国农村破产的画卷”的想法，《故乡》的内在结构和情节动力是“我”对自己这代人失去的乐园的怀恋，对水生与宏儿这一代人不再失去乐园的无力而“茫远”的守护愿望；《故乡》的真意并没有写故乡在物理上的变化，作品开头那段著名的描写其实是“我”的心理现实的移情的结果，《故乡》委婉表达的是“我”的精神的“乡愁”。
人生的乐园在哪里？鲁迅以《故乡》中那个反复闪现的“神异的图画”告诉我们——人生的乐园就在童年！鲁迅在《故乡》中委委婉婉想说而说不出来的其实就是这句话。正是这句没有说出来的话，使《故乡》蕴藉了人类文学的一个永恒的母题，获得了征服不同时代、不同国度、不同阶层、不同年龄的读者的艺术力量。
《故乡》是一篇悲剧性作品，尽管鲁迅在小说结尾写下了点染着希望的那段名句。许多人认为，写下“路是人走出来的”这句话的鲁迅，是有着肯定而明确的信念的，但是，我觉得鲁迅是为了“听将令”而勉强写下这句话的。其实，鲁迅当时的人生观
是颇为绝望和虚无的。《呐喊·自序》就说：对绝望“自有我的确信”，对希望也有“我之必无的证明”。在小说中，“我”和闰土的乐园是确凿地永远失去了，而水生和宏儿的“茫远”的“新的生活”又在哪里呢？“路”又在哪里呢？我们在“悲凉”中接过来的这个“天问”恐怕是困扰人类的永恒课题。我想，这正是鲁迅思想的深邃之处吧。
在《故乡》这里，“我”的乐园是如何丧失的呢？
虽然鲁迅在作品中写到了使闰土“苦得”“像一个木偶人”的生活贫困，但生活并不处于贫困线上的“我”的“气闷”、“悲哀”又是什么原因造成的呢？显然，鲁迅并没有把乐园的丧失仅仅归罪为经济生活的贫困（童年为快乐而生活，成年为“谋食”而在“异地”活着）。在作品中，为“我”与闰土之间“隔了一层可悲的厚障壁”的是闰土恭敬叫出的那一声“老爷”，鲁迅以“我似乎打了一个寒噤”“我也说不出话”的表述来直接凸显了这一细节的重大意味。接着，鲁迅安排了两句大有深意的对话——
“阿，你怎的这样客气起来。你们先前不是哥弟称呼么？还是照旧：迅哥儿。”母亲高兴地说。
“阿呀，老太太真是……这成什么规矩。那时是孩子，不懂事……”
后来明确地写到这是久远的封建等级制度对人性的残害：“别人我不得而知，在我自己，总仿佛觉得我们人人之间各有一道高墙，将各个分离，大家的心无从相印。这就是我们古代的聪明人，即所谓圣贤，将人分为十等，说是高下各不相同。”⑤
在《故乡》里，批判造成“厚障壁”的封建的成人文化的武器，鲁迅是从“童年”这里获得的。“松松爽爽”跟着宏儿“一路出去”的水生的态度与成年闰土形成了一个鲜明的对比。一种和谐的生命状态、人际关系，鲁迅是以所谓“不懂事”的“孩子”来呈现的。
总之，鲁迅的《故乡》是儿童文化与成人文化相撞击后的产物。是不是可以这样说，理解了鲁迅崇尚童心的儿童观，感受到《故乡》中的失乐园的心境，才能更准确地把握住《故乡》的思想和艺术的脉搏。
《社戏》与《故乡》像是孪生兄弟。只是与《故乡》相比，《社戏》更明显地采用了双层对比结构（鲁迅文学存在一种对比的模式），即成年后看京剧的体验与童年时看社戏的体验之间的对比。因为有了这一对比，小说结尾的“真的，一直到现在，我实在再没有吃到那夜似的好豆，——也不再看到那夜似的好戏了”这句话才不仅具有文章写作的内在逻辑，而且还蕴涵着十分丰富的人生哲学意味。
《社戏》的前一部分写“我”是如何讨厌看京剧的。不喜欢京剧，这也是现实中的鲁迅的真实态度。鲁迅与周作人都不喜欢看京剧，这也反映了周氏兄弟对传统文化的一方面的态度。“我”为什么不喜欢看京剧呢？那就是京剧本身像“冬冬皇皇之灾”，叫“我”不能“忍耐”，而“戏台下满是许多头”的剧场环境“我”也无法忍受。鲁迅很详尽地描写了两次看京剧的“挤”，从“满是许多头”以及剧场外“大概是看散戏之后出来的女人们的”“一堆人”这情景，我们可以联想到鲁迅当年的“庸众”意识。所以，经常喊叫“寂寞”、“孤独”的鲁迅在小说中写下了意味深长的话：“后来我每一想到，便很以为奇怪，似乎这戏太不好，——否则便是我近来在戏台下不适于生存了”。“这一夜，就是我对于中国戏告了别的一夜，此后再没有想到他，我们也漠不关心，精神上早已一在天之南一在地之北了。”
我理解，“戏台”和“中国戏”都是象征性符号。“戏台”象征的是当时中国社会的“戏台”，“中国戏”象征的是中国的传统文化中的成人文化。鲁迅的确是一个不能适应当时的社会“戏台”和传统文化（成人文化）的人，于是，他选择了精神上的离开——去看（回忆）童年的社戏。
童年的“社戏”在鲁迅心中则完全是相反的情形。社戏所以好看,小说中明写的是因为可以“在野外散漫的所在，远远的看”。但是，潜藏着的真正原因却是因为看社戏一事发生于童年。在京剧（成人）的戏台下，“我”与身边的看客是隔绝甚至是排斥的，而在社戏（童年）的戏台下，“我”与小伙伴的关系却是亲密融合的。所以，“京剧”和“社戏”已经成了符号，看京剧与看社戏的比较，其实是两种截然不同的人生状态和境况的比较。
要说社戏倒也未必真的很好看。吸引“我”和小伙伴的也只是打斗的场面，而社戏里，老旦却要没完没了地坐着唱。可以说，“我”与小伙伴们喜欢看社戏是颇有些醉翁之意不在酒的。对他们来说，真正有趣的是看社戏的过程中的无拘无束的游戏玩耍。这种身心自由的微醺给“偷”来的罗汉豆染上了难以言传的好滋味，所以同是六一公公的罗汉豆，等到六一公公送过来吃，才“没有昨夜的豆那么好”。
鲁迅在他回忆童年生活的散文集《朝花夕拾》的“小引”中曾说道:“我有一时，曾屡次忆起儿时在故乡所吃的蔬果：菱角，罗汉豆，茭白，香瓜。凡这些，都是极其鲜美可口的；都曾是使我思乡的诱惑。后来，我在久别之后尝到了，也不过如此；惟独在记忆上，还有旧来的意味留存。他们也许要哄骗我一生，使我时时反顾。”记得周作人说过，嘴并不馋的鲁迅的这段话有很大的夸张成分。我理解，与怀恋童年所吃的蔬果相比，鲁迅怀恋的更是已经远去的童年本身。由此看来，《社戏》里的罗汉豆的滋味蕴藏着的实在是人生的况味。鲁迅对罗汉豆滋味的怀想的背后，是他对一去不返的童年生命的深深怀恋，而这种感情的深处也含藏着他对成人世界的生活的厌倦和一种否定。
鲁迅与其弟周作人，毕生关怀儿童，眷恋童年。他们的文学创作的出发点都始于对儿童的表现：在周作人是一篇半做半偷的小说《孤儿记》，在鲁迅，是原创的小说《怀旧》。周氏兄弟这样的文学出发，不是偶然，而是心性使然。在人生哲学上关怀、珍视“童年”，是周氏兄弟的文学世界的一个原点。
鲁迅的《怀旧》生动地描写出九岁儿童“余”的心理、愿望和行动以及私塾秃先生对儿童天性的压抑、束缚，作品的语言形式虽然是文言，但是思想完全是现代的，如译成白话，不失为精彩的现代儿童小说。
《朝花夕拾》里的《五猖会》写的是成人对儿童的愿望和心情的打击。在七岁儿童“笑着跳着”盼望去看五猖会的当口，父亲却要他去背“一个字也不懂”的《鉴略》:“给我读熟。背不出，就不准去看会。”经这样的折腾，先前盼望的一切“对于我似乎都没有什么大意思”。文章的最后，鲁迅重重地写下一笔：“我至今一想起，还诧异我的父亲何以要在那时候叫我来背书。”儿童文化与成人文化的冲突，时过三十多年还不能消弭。
朱熹在《童蒙须知》中立规矩曰：“凡子弟须要早起晏眠。凡喧関斗争之处不可近。无益之事不可为，诸如赌博、笼养、打毬、踢毬、放风筝等。”《野草》中有《风筝》一篇，写少年“我”曾经信奉上述朱熹蒙训式的教育理念，将弟弟的风筝践踏而毀（据周作人讲，文中“弟弟”应为喜爱且善糊风筝的松寿即周建人，但践踏风筝一事“乃属于诗的部分”)，中年的“我”回忆此事，深为“少年老成”的自己的“糊涂”而忏悔和自责，然而，弟弟却已经全然不记得了。鲁迅叹息道：“现在，故乡的春天又在这异地的空中了，既给我久经逝去的儿时的回忆，而一并也带着无可把握的悲哀。”
不管鲁迅是否自觉，他都以《故乡》《社戏》等作品表现出了“儿童”与成人之间的不和谐关系。鲁迅文学的深层，蕴含着儿童文化与成人文化的矛盾冲突，而他的思想和情感，不仅站在了“儿童”这里，而且以此表达着自己的人生哲学，追寻着人生的理想。
对于中国现代文学，周作人以思想理念，鲁迅以文学形象发现“儿童”、发现“童年”，不仅具有文学史的意义，而且还有思想史的意义。对于中国社会的现代化进程，周氏兄弟的“儿童的发现”，不仅具有历史意义，而且具有深刻的现实意义。从这个意义上讲，我们对周氏兄弟的解读，还有待进一步的拓展和深化。
(此文原载于《中国文学研究》2010年第1期)
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①周作人:《人的文学》《新青年》，1918年5月第6期。
②曹聚仁:《从孔融到陶渊明的路》，原载《申报·自由谈》，见张菊香、张铁荣编，《周作人研究资料(上)》,天津,天津人民出版社,1986年版。
③鲁 迅:《我们现在怎样做父亲》，见《鲁迅全集》第一卷，北京，人民文学出版社，1981年版。
④杨 义:《中国现代小说史》(上卷)，180页，北京，人民出版社,1998年版。
⑤鲁 迅《俄文译本《阿Q正传》序及著者自叙传略》，见《鲁迅全集》第七卷，北京，人民文学出版社，1981年版。
朱自强（2015）。“儿童的发现”：周氏兄弟思想与文学的现代性。朱自强朱自强学术文集5：中国儿童文学史论（页52-64）。南昌：二十一世纪出版社。
（陈欣宁整理）
